Peter Flaccus

Alan Singer

Forme et formativité : œuvres de Peter Flaccus.

Il serait trop facile et rapide d’étiqueter comme abstraites les formes que Peter Flaccus nous offre, si palpables dans ces alléchantes compositions tactiles. La main est implicite dans l’insistante matérialité de ces œuvres. Malgré la prépondérance des figures géométriques, cercles, ellipses, arcs, courbes, paraboles, qui nous engagent dans les puretés mathématiques, ces œuvres de Peter Flaccus offrent des densités matérielles, des surfaces dures, des strates multiples, irréfutables preuves d’un monde physique. Pourtant la matière dure foisonne en traces de formation, perpétuellement naissante, fluide, passagère, imprégnée de couleur efflorescente et volatile. C’est en partie l’ancien métier de l’encaustique qui évoque cette paradoxale palpabilité. Après tout, la pratique de l’encaustique évoque la palpabilité en guise de malléabilité. Je n’entends pas, bien sûr, que ces œuvres soient conçues pour être touchées. Bien plutôt, elles touchent notre prédisposition à penser la dimensionnalité de la forme, c’est- à-dire notre relation à l’espace dans lequel toute forme se présente comme essentiellement changeante. La cire de l’artiste est dure et elle est molle, ou l’a été. Pour Flaccus donc, la forme n’est jamais séparée de la formativité. La cire, en particulier si l’on rappelle la fameuse anecdote de Descartes sur la cire dans les Méditations métaphysiques, est médiatrice de la représentation de l’image, de manière à suggérer le déroulement du temps, dans un processus soumis au changement. Descartes nous pousse à nous rendre compte que lorsque nous demandons ce qu’est une chose, par exemple un pain de cire, nous sommes guidés par nos sens. Mais si l’on expose la cire solide à la chaleur, ce que pratique justement l’encaustique, on comprend que la substance a pour médiateur l’esprit et que nos sens tiennent compte de la malléabilité de tout matériau dans le temps. Je n’associe pas le travail de notre artiste avec le cogito transcendantal de Descartes. Mais je tiens à noter l’importance de la façon dont, chez Peter Flaccus, le remodelage de la cire met le spectateur au contact avec l’humaine aptitude à changer, qui à aucune moment ne fixe l’expérience d’autoréalisation.

En déployant le concept de remodelage, je n’entends pas imputer quoi que ce soit de sculptural à ces images, bien qu’elles offrent relief et incision, position et superposition. Ce sont résolument des tableaux, qui mettent l’accent sur la façon dont la couleur et le contour physique font partie de la puissance de représentation de chacun. L’éloquente stratification et la découpe du plan de l’image forcent le spectateur à prendre conscience de ce que l’on pourrait appeler une orientation topographique dont il faut tenir compte dans l’œuvre de Flaccus. Les traces palpables sont la preuve d’un processus potentiellement en cours. Cependant ces œuvres ne demandent pas à être traitées de la manière simpliste qu’ont couramment les critiques d’art en louant les tableaux dépourvus d’engagement pour la forme. Au contraire, les tableaux de Flaccus sont la preuve éclatante de quelque chose de spécifique qui transparaît, d’une mise en forme. Et pourtant, elles sont aussi dûment respectueuses des contingences de formation : espace, temps, chaleur, froid, solide, liquide. L’art de l’encaustique fait travailler sur des matériaux qui sont toujours la preuve d’un changement d’état. Le degré auquel les œuvres de Peter Flaccus mettent en scène le changement d’état qui constitue leur facture est partout évident. Il faut être attentif à la façon dont les images de Flaccus dégagent des formes dans les formes, des couleurs superposées ou émergeant d’autres couleurs, à l’apparition de la translucidité, à l’impression de profondeur sans surface, les surfaces s’affirmant en de forts rubans de relief. Le pigment ajouté à la cire chaude mêlée de résine, base du processus, est refroidi puis réchauffé. La permutation est une donnée. La transfiguration est manifeste. L’artiste cisèle, emplit, lisse, ponce. Lorsque j’affirme que les compositions suggèrent au plus haut point la vivacité d’une carte topographique, j’entends quelque chose de tout à fait spécifique. Elles sont semblables à une carte topographique en ce sens qu’elles suggèrent des chemins pour traverser l’espace. Elles le font avec une conviction intensément sensuelle que l’expérience de la traversée est substantielle en soi. Nous suivons les contours de la cire là où le flux de couleurs et de formes apparaît comme objet et en acte.

À cet égard, les tableaux nous relient à la capacité d’apprécier la façon dont les formes changeantes prouvent la capacité du spectateur à changer – ce que toute perception de différence perceptuelle risque d’occulter. Ces tableaux nous rappellent que la couleur et la forme, comme les couleurs et les formes sur la terre, sont complémentaires au monde physique et aux contours qu’intensifie l’expérience de la prise d’espace dans le monde.

La couleur est essentielle à de telles intensifications dans l’œuvre de Flaccus. L’une des couleurs les plus stimulantes et constamment provocantes dans la palette de Flaccus est le rouge braise des fresques de Pompéi. Les murs de la Villa des Mystères viennent immédiatement à l’esprit. Après tout, depuis leur découverte, ils stimulent notre sensation d’une chose en devenir pour laquelle il n’y a ni règles, ni normes explicatives. Avec pertinence, Flaccus use de la couleur non comme allusion, non comme point de référence en histoire de l’art, non comme hommage à l’idée de vivacité. Aucune abstraction ne justifie l’emploi de cette couleur chez Flaccus. Son rouge pompéien est plus explicitement la continuité d’une pratique ancienne, non une notion de celle-ci. Son rouge pompéien n’est ni symbolique, ni conceptuel. La couleur apparente dans l’œuvre de cet artiste du XXIème siècle implique un changement d’état, non un état de fait.

De même, l’attention de Flaccus à la forme de l’ellipse éveille notre prise de conscience de l’événement en cours plutôt qu’en représentation ou que simplement présenté, présence inerte. À la différence du cercle, plus statique et idéalisant, l’ellipse a de la vitesse. Elle se meut, nous émeut. L’ellipse, après tout, est le moyen nécessairement illusoire de représenter un objet circulaire en trois dimensions. Elle élude la définition, fixe la spatialité. Dans plusieurs de ces tableaux, Flaccus a orné la forme géométrique (qu’elle soit incise ou superposée au déferlement de la couleur) d’une calligraphie numérique signifiant des valeurs qui ne sont ni nommables, ni utiles au calcul. Nous sommes de ce fait orientés vers leur présence comme aspect d’une expérience visuelle qui déjoue toute idée sur le type d’expérience qu’elle caractérise. En d’autres termes, les œuvres topographiques de Flaccus alimentent la traversée de l’espace. Elles ne planifient aucune destination.

Je ne saurais penser à plus humaine condition dont puisse témoigner un artiste.